淡妆浓抹总相宜——刘文进的意象油画

作者:王镛 发布时间:2017-10-24 12:00:00

每到杭州西子湖畔,我都不禁想起苏轼的绝句:“水光潋滟晴偏好,山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。”(《饮湖上初晴后雨》)而今,面对刘文进的意象油画,特别是他笔下的写意少女形象,又使我不禁感受到“淡妆浓抹总相宜”的诗意境界。

  刘文进是当代中国富有探索性和创新精神的实力派油画家之一。他的实力不仅来自学院式写实绘画训练,而且来自他多方面的文化艺术素养,不同于一般徒然玩弄技巧而缺乏文化底蕴和审美追求的画匠。他1945年生于东北辽宁省营口市,早年在鲁迅美术学院学习绘画,1965年后长期在长春电影制片厂担任美术师。1978年他创作的大型素描《广场上》(文革后首届研究生报名作品),借用前苏联专制主义镇压民众抗议的场面,影射四五运动中“四人帮”对群众的镇压,在当时的中国画坛属于非常前卫的批判现实主义作品,显示了青年画家深厚的功力和探索的勇气。20世纪80年代,他专注于电影美学研究,1985年在《社会科学战线》上发表了电影美学论文《论电影的审美功能与特性》,探讨电影的本体论问题,在当时的中国影坛也属于极具探索性、前沿性的研究成果。他根据女作家刘索拉的小说改编的电影文学剧本《别无选择》,亦因其探索性而获得好评。刘文进的电影美学论文,不仅旁征博引中外电影流派名作,而且广泛涉猎中国古代文论、画论和西方美术史知识,已经开始思考中国艺术的意象、意境,探索“诗化电影”、诗性艺术。这种跨学科的美学研究素养,为他后来的绘画创作打下了坚实的理论基础,开阔了他的审美视野,提升了他的审美品位。80年代末,中国影坛涌起的商业片大潮,打破了他探索“诗化电影”的梦想。他又受到台湾亲戚、国画名家黄君璧(1898-1991)的鼓励,转而潜心从事油画创作,继续探索诗性艺术。90年代初,他移居北京,加入圆明园画家村的“北漂”一族,不久便脱颖而出,以他的写实油画“少女系列”享誉海内外画坛。21世纪初,他创作的以写意少女形象为主的意象油画,再度引起海内外画坛的瞩目。

  无论写实的少女还是写意的少女,少女都是刘文进油画创作的主要题材。为什么画家对少女题材情有独钟?按照曹雪芹《红楼梦》充满诗意的说法:“女儿是水做的骨肉,男人是泥做的骨肉”,涉世未深的天真少女清爽可爱,世俗社会的须眉浊物尤其是那些“沽名钓誉之徒”、“国贼禄鬼之流”浊臭逼人。今天,在商品拜物教盛行的世俗社会,为迎合追名逐利的须眉浊物寻求感官刺激的变态心理,艺术市场上搔首弄姿的“美人”商品画和渲染色情的“艳俗艺术”流行一时,相比之下,天真无邪的少女形象更显得清爽可爱。因此,与媚俗猎艳的时尚相反,刘文进这位侠骨柔情的东北汉子,选择了以清爽可爱的少女形象作为他油画创作的主要题材。他这种选择出自一个平民知识分子画家的良知,也出自他对中国传统文化和纯粹审美观念的认同,出自他对世俗社会的男性中心主义、拜金主义和享乐主义的反感。画家大概具有女性崇拜情结和准宗教意识,他认为中国传统文化本质上属于阴性文化,崇尚阴柔之美,慈悲的菩萨传入中国以后也被女性化了。柔情似水的少女就是他心目中圣洁的美神,寄托着他净化的情感和唯美的理想。所以他画的少女清纯恬美,温柔典雅,天真无邪,超凡脱俗,带有“亚宗教”的象征意味,与那些格调低俗、匠气十足的“美人”商品画或“艳俗艺术”从根本上拉开了距离,因而赢得了审美品位高雅的专业人士的赞赏,也受到审美趣味朴素健康的广大观众的喜爱。

  刘文进的写实油画“少女系列”显示了画家娴熟的素描造型能力。徐悲鸿主张“素描是一切造型艺术的基础”。广义的素描也包括中国画的白描,狭义的素描特指西方写实绘画的素描,可以说这种素描是西画写实造型的基础。现代中国的学院式绘画训练一直沿袭欧洲、俄罗斯的素描教学体系。刘文进早年接受过学院式绘画训练,后来又不断苦练素描,从他的大型素描《广场上》就可以看出他的素描造型功底何等扎实,简直可以跟俄罗斯巡回展览派画家的素描媲美。他的写实油画《少女》、《幽思》、《海韵》、《伊甸园的禁果》、《斜阳》等作品,也都是以细腻逼真的素描造型为基础。这种细腻逼真的素描造型,有助于对人物形象的深入刻画,也符合习惯于欣赏古典学院派写实油画的观众的审美趣味。西画的写实就是写真实(写实主义realism原义即真实主义),但“准确描绘不等于真实”(马蒂斯)。如果过分追求素描造型的细腻逼真,完全以油彩复制照片,人物形象反而会显得姿势僵硬,表情呆板。西方绘画从古典写实向现代表现转化的契机之一,便是出于回应摄影对写实绘画的挑战。现代画家越来越注重表现内在的真实,而不是模仿表面的逼真。这种内向化的倾向恰恰与中国传统文人画的写意精神相通。正如范迪安等美术评论家所说,刘文进90年代的写实油画就已经开始追求东方美学精神——意象性。例如他的《无语》、《背影》等作品已经把法国印象派的光色表现与中国写意画的虚实处理糅合在一起。用画家自己的话说:“(我的)写实的指向不在于艺术形象的物理性,而在于其心理性。尽可能地舍弃表面细节的矫饰与过分逼真刻画,将绘画的技巧尽可能地隐含在形象之中或背后,而将形象的心灵因素和精神价值凸现出来。”(刘文进《创作笔录》)刘文进的写实油画“少女系列”已经取得了公认的成就,但他并不满足于现有的成果,在创新精神的驱使下他继续大胆探索意象油画。虽然从写实过渡到写意反差很大,但他的意象油画正是他的写实油画合乎逻辑的发展。其内在逻辑的一致性就在于他对中国传统美学的写意精神的追求。

  中国画的写意就是写意境,而意境是由意象构成的。“意象”是中国古典诗歌与绘画固有的美学范畴。现代英美意象派诗歌的“意象”(Image),是“在瞬间显现的理性与情感的复合体”(庞德),曾受到中国古典诗歌的影响。根据北京大学教授袁行霈的解释:“意象是融入了主观情意的客观物象,或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”(《中国古典诗歌的意象》)我认为:“在造型艺术领域,意象介于纯写实与纯抽象两极之间,程度不等地偏向其中的一极。” “意象化造型是从纯写实造型中概括提炼出来的,保留着写实形象的生动性,又根据自己心中的意象进行了高度单纯化的处理,更加突出地揭示和表现了形象的本质特征,比纯写实造型更显得神似而完美。”(《深层的融合——詹建俊的油画艺术》)美术评论家尚辉把“意象油画”看作20世纪中国油画本土化的一种历史现象,指出意象油画包蕴中国诗性文化的特征,凸现中国人的文化观念、人格境界和品味格调,并指出“以意构境”、“以意造型”、“以意生色”、“以意抒写”是意象油画的显著特征。(《意象油画——20世纪中国油画本土化的一种历史现象》)早在20世纪80年代初,刘文进就曾对中国艺术的意象性进行过探索,90年代以后他又对意象油画进行了更加深入的理论思考。他认为从哲学的本体论、认识论、方法论诸方面看,中国文化与西方文化毕竟是不同的两大体系,必然具有不同的艺术形态。他从中国传统文化的基本结构儒、道、释三家思想切入,认为儒家的中庸思想在形而下的“器”与形而上的“道”之间保持平衡,在绘画上体现为“似与不似”之间的意象性,既避免绝对客观的再现,又避免绝对主观的抽象;道家的出世哲学和佛家的色空观念,则导致中国艺术重视“象外之象”、“得意忘象”,追求虚静空灵的意境。浸透了庄禅精神的文人写意画,尤其追求水墨渲淡的雅韵逸格,鄙薄工匠“谨毛失貌”的琐细制作。刘文进的意象油画创作,正是他理论思考的实践结果,体现了一个当代中国油画家勇于探索油画本土化艺术形态的创新精神。

  袁行霈曾经创造性地提出了“意象群”的概念,他在《中国古典诗歌的意象》中说:“一个诗人有没有独特的风格,在一定程度上即取决于是否建立了他个人的意象群。”刘文进的意象油画的题材,大体上可分为“文人系列”和“少女系列”,特别是占主要地位的“少女系列”已经基本上建立了他个人的“意象群”,形成了他的意象油画的独特的风格。他的意象油画“文人系列”有《太白行吟图》、《东坡作词图》、《曹雪芹在西山》等作品,这些写意的古代文人造型借鉴了梁楷的减笔人物画和历代文人画像,逸笔草草,形神毕肖,令人耳目一新。他的意象油画“少女系列”也与他的写实油画“少女系列”大不相同。写实的少女以北方的时装少女为主,写意的少女则以江南的古装少女为主,包括古代仕女、洛神、西施、苏小小(钱塘名妓才女),也包括近代悲剧女演员阮铃玉和五四时期的女学生等人。尚辉在他的论文《意象油画——20世纪中国油画本土化的一种历史现象》中专辟一节“人文江南的意象探索”,论证江南地域文化集中体现了中国诗性文化的特征,体现了“恬淡宁谧、秀润典雅的文化格调”,明清的文人画推崇南宗,现代的意象油画也主要在江南地区发生和发展。这种说法虽然引起了争议,恐怕也不无道理。江南自古多佳丽,“断肠春色在江南”(韦庄)。江南少女轻盈柔美的形象,江南山水恬淡宁谧的环境,江南文化秀润典雅的氛围,无疑激发了刘文进这位东北画家的创作灵感,改变了他以前塑造丰满健壮的北方少女形象的写实手法,促使他采用类似中国水墨画的淡雅飘逸的写意造型。如果说素描是西画写实造型的基础,那么笔墨则是中国画写意造型的基础。而刘文进在他的油画中引进中国画的写意造型,面临着审美观念和绘画语言的双重转换。可贵的是他并没有简单地以油彩代替水墨,以笔触模仿皴法,而是充分发挥了油画工具材料特有的表现性能,尤其是充分发挥了油画刮刀自由涂抹塑造肌理质感的造型功能。例如他的《洛神》、《西施浣纱图》中的罗衣纱裙,就用画刀刮出了透明织物的效果。《洛神》中的水浪更具有奇异的雕塑般的油彩效果。由于画家的素描造型功力深厚,他的写意造型无论怎样简洁,仍然带有训练有素的写实因素。例如他画的《阮铃玉》肖像,虽然造型简洁,但相当逼真传神。他还非常注意整个画面的色调、背景与人物的协调,以清丽淡雅的江南水乡环境把江南少女衬托得更加娟秀可爱。他的《江南春》、《水乡恋歌》、《澄明》、《西子丹青》、《雾锁庭园》等作品,那仿佛烟雨空濛的青绿色调和娟秀可爱的江南少女,真令人不禁联想起“淡妆浓抹总相宜”的诗句。如果把他的写实油画比作“浓抹”,把他的意象油画比作“淡妆”,尽管艺术表现手法不同,但同样达到了清纯恬美的诗意境界。


(王镛,中国艺术研究院研究员、博士生导师)
2007年9月